《老炮儿》的社会隐喻、身体隐喻以及动物隐喻
【摘要】在《老炮儿》中，鸵鸟无疑也是六爷的化身。生活在现代化都市蚕食殆尽的胡同里的六爷，与被禁锢在牢笼里的鸵鸟并无二致，而心理学中的“鸵鸟心态”指代一种逃避现实的心理。
2月24日上映的《老炮儿》不负期待成为了话题电影，它如一根导线引爆了众声喧哗——关于文化、关于城市、关于道德，关于无情地被洗刷与抛弃的一代又一代。有人觉得它准确地戳了时代的腰眼，触碰了笑点、泪点、痛点，也有人认为那个文明与法制岌岌可危的年代下造就的“六爷”一代，身上所被赋予的英雄色彩有所偏颇，甚至是美化和曲解。
“宣武区早就没了，已经被划入西城了！”当与人订下茬架之约的“老炮儿”六爷写信邀请老友前来掠阵时，帮忙寄信的胡同少年无奈地告诉他。这句充满隐喻的话，成为整部电影的浓缩与点睛。宣武与西城的能指背后所暗含的传统与现代的二元对立，在时间与空间的双重维度上描画出现代化进程在当代中国的肆意扩张。而冯小刚饰演的六爷，正是被新时代抛诸脑后的不合时宜的“堂吉诃德”式人物。
在2009年重新回归大银幕之后，管虎执导的“狂欢三部曲”——《斗牛》、《杀生》、《厨子·戏子·痞子》日益形成了极具辨识度的浓烈个人风格：一种游走于荒诞与现实、黑色戏谑与绝望悲情之间，充溢着酒神精神的风格化影像。如果说《斗牛》和《杀生》在多重隐喻中编织起深刻的人性寓言与民族寓言，那么《厨子·戏子·痞子》则放弃了寓言化的尝试，转而在狂欢化叙事上极尽铺张之能事。而这一次，《老炮儿》则从漫无节制的隐喻与戏谑中跳脱出来，回归温情与平实。如果说“狂欢三部曲”是气象峥嵘、彩色绚烂的话，《老炮儿》则渐老渐熟、乃造平淡。
尽管影像风格上相差甚远，但《老炮儿》仍在根本的精神姿态上一以贯之。无论是《头发乱了》里孤芳自赏却无力改变生存现状的摇滚青年彭威，还是《斗牛》里忍辱负重却只能与牛为伴、孤独终老的牛二，抑或是《杀生》中桀骜不驯却被集体谋杀的牛结实，他们都是被社会秩序所排斥与放逐的孤独异类。而《老炮儿》里被时代边缘化的六爷，如同上述三者一样，都不约而同地指向个体与时代或集体之间不可弥合的巨大裂隙。
《老炮儿》剧照。（图源网络）
在描述个体与时代的冲突时，《老炮儿》首先借助了父子伦理叙事。在伦理本位、家国同构的中国文化浸染下，中国电影中绵延不绝的家庭伦理片往往善于以家论国，借助家庭矛盾反映时代历史的迁移。而在家庭伦理关系中，父子关系又因集中了继承与颠覆、反抗与和解，而成为屡试不爽的叙事路径。《老炮儿》里，六爷无疑是中国传统专制式父权的代言人，他与儿子晓波之间的矛盾是晓波幼年失恃又缺乏父爱的后果，更是两个时代道德伦理与价值观念的冲撞。在六爷眼里，晓波安于现状、不求上进；而在晓波眼里，六爷则冥顽不化、不近情理。父子二人的隔阂在六爷营救被绑架儿子的一次次努力下不断冰释。当六爷在大雪纷飞中埋葬死去的八哥“晓波”后，儿子晓波伸出手拉起了悲伤的父亲，这个充满仪式感的场景，象征着父子最终和解。
随着父子二人的重归于好，影片的叙事重心也从伦理叙事转向了家庭之外的阶层叙事。在胡同里，表面上提笼遛鸟、无所事事的六爷却是个叱咤风云的人物。他教训年轻人不懂礼貌，教训扒手毫无道德，甚至教训城管无视规矩。然而当他走出胡同时，却发现自己秉持的规则在现代化都市里变得滑稽可笑甚至荒诞不经，而包括自己在内的玩伴们也早已被市场经济的洪流冲刷至社会底层。影片里，在六爷与混混头目小飞的两次见面中，后者先后用车灯与手电筒肆意地照射六爷。这个充满挑衅意味的举动，象征着小飞代表的权贵阶层的气势凌人与六爷所代表的底层社会的孤立无援。而随着银行对账单的出现，影片底层叙事的意图也更加明显：它所要表达的不仅仅是一个英雄迟暮却壮心不已的故事，更是资本洪流裹挟下社会阶层的矛盾对立与社会秩序的分崩离析。
《老炮儿》的这种现实指涉，让笔者不禁联想到《一步之遥》。有趣的是，冯小刚的老友姜文在其中饰演了一个与六爷如出一辙的人物——马走日。马走日从政治中心北京走向新崛起的经济中心上海，试图从没落封建贵族迈入新兴资产阶级行列，最终却不甘自尊与荣誉的失落，在冲决规则的同时也走向毁灭。联想到姜文与管虎都是大院子弟的身份，不难看出，两部影片所想要表达的或许都是乌托邦陷落之后曾经的优势阶层面对资本市场冲击的一种由衷的伤感。虽然他们所怀念与向往的真正的过去，一直语焉不详。
值得注意的是，《老炮儿》有意从身体叙事的角度来表达这种对于社会秩序的忧思。影片中，年近六旬的六爷不仅性事不举，而且心力衰竭。与他和他的老友们老态龙钟的形象相比，小飞一伙人则显得年轻气盛、不可一世。美国学者苏珊·桑塔格曾在《疾病的隐喻》一书中指出，疾病意象常常被用来表达对社会秩序的焦虑，现代疾病隐喻往往显示出个体与社会之间一种深刻的失调，使得一个健全社会的理想变得明确。而在《老炮儿》中，六爷的身体疾患不仅让六爷单刀赴会的行为更添几分悲剧英雄色彩，也成为当下社会肌体病入膏肓、亟待救治的一个隐喻。
身体之外，动物隐喻也是影片中引人注目的部分。在电影《斗牛》中，管虎曾以奶牛为主角，构筑起了一个寓言化的影像世界。影片中的奶牛，如同黄渤饰演的男主角牛二一样，象征着那些坚韧不拔、却不断被侮辱与损害的中国底层农民。而在《老炮儿》中，鸵鸟无疑也是六爷的化身。生活在现代化都市蚕食殆尽的胡同里的六爷，与被禁锢在牢笼里的鸵鸟并无二致。鸵鸟常常被用来隐喻懦弱，正如心理学中的“鸵鸟心态”便指代一种逃避现实的心理。而最后，被豢养的鸵鸟终于勇敢无畏地逃脱樊笼，狂奔在车水马龙的现代化都市里，这个充满着魔幻现实主义色彩的片段，是六爷此时行为与心理的写照，也预示着他此行的悲剧性命运。
影片末尾，在冬日凛冽的寒风中，六爷如同堂吉诃德般向着时代巨大的风车横刀立马。这是我们这个时代最后的骑士与侠客，迎着风奔跑，即便訇然倒下，也要最后的光荣。（文/李宁）
一场安抚衰老之势的自恋春梦
冯小刚的金马影帝毫无疑问是电影《老炮儿》最大的市场保障，即便没有这座奖杯，人们也会对做了二十年导演、只客串过几个插科打诨角色的他如何完成一次主角的表演充满好奇，由于《我是你爸爸》至今没能公映，所以见识过冯小刚挑大梁的人十分有限。事实证明，冯小刚演得确实不错，管虎的叙事和煽情也算到位，电影整体上呈现出了惊艳之相，更何况还让一个早被历史改造、时光遗忘的特殊群体重新站到台前，甚至成为接受致敬的偶像。
电影对这一群体的描写是用心用力的，许多细节准确标致：将校呢、锰钢车、弹簧锁、片汤话、什刹海溜冰、颐和园茬架都是地道的老炮儿标签。不过准确的也就这些表面上的细节了，人物的真实面相和本质气象则从一开始就跑了偏。
老炮儿的词源说法之一是原来在北京内城有条炮局胡同，清末开始就一直有个监狱，是北京城区少有的两座监狱之一，吉鸿昌、川岛芳子、安子文、薄一波等都曾关押在此。1949年以后，监狱改成劳改局，专门收押打架斗殴之类的流氓。流氓们以进局子蹲号儿次数多为骄傲，因此“老进炮局”的狂言就简化成“老炮儿”成为这类人的称呼。
电影描写的老炮儿特指出没在上世纪60到70年代的一群人。1966年“文革”爆发，一些高干子弟成为红卫兵，在“满街红绿走旌旗”的“红八月”里除了抄家、批斗，还有一项“革命”内容就是“镇流”，甚至还在工体召开过十万人大会，将铁拳挥向流氓地痞。孰料很快他们的父辈也被打成“黑帮”，他们一下子从“革命小将”沦落为“可以教育好的子女”。失去革命资格的他们仍以老资格红卫兵自居，自称“老兵”，在脱离了家庭和学校双重管教的情况下，整日游手好闲，自恃“血统”高贵耀武扬威，终于引来平民子弟的不满，于是胡同顽主与老兵成了两股彼此为敌的力量，在那个公检法缺失、时局混乱、斗争成风又英雄主义当道的特殊时期暴力丛生。后来，北京在1968年底进行了一次大清查，集中处理了一批人，顽主们关的关躲的躲，加上上山下乡已经开始，许多人都成为知青被分配到不同的农村，也有的大院子弟参军，于是“江湖”就此崩解。再后来改革开放，世道大变，虽然知青回城以后一部人还想重操旧业，不过政府几次严打，这些老炮儿完全没有复苏的可能了。
六爷和他的兄弟们就是这群人中的一分子，而且从他们当下的处境来看，无疑是与老兵对垒的胡同顽主。六爷身上的将校呢可能是他当年的战利品，因为将校呢作为55式军装只有大院才有，军装、塔帽是老兵们的骄傲，与之相区别的胡同子弟只有蓝制服、懒汉鞋。
《老炮儿》剧照。（图源网络）
这恐怕也是胡同顽主第一次以主角身份亮相。虽然这段民间史被许多文艺作品都书写过，但无论王朔、姜文、叶京、都梁，都是大院子弟，纵然也有相似的怀旧情结，但天生的骄傲和地位给予他们的落寞感更多是自我精神上而非现实处境，而且胡同里的顽主在他们眼里基本不入流。王山、边作君倒是作为胡同老炮儿写过，影响力却小了太多，或许也可以证明双方掌握的资源和话语权从来都不在一个水平线上。
这一次，管虎替胡同老炮儿们立了回传，但不知是未曾亲历的偏差，还是缅怀压倒一切，往事被记忆修正，许多地方显露出一厢情愿的可堪质疑的味道。
比如电影一开始就是六爷教育小偷，但实际上当年顽主的一大经济来源就是“吃佛”（北京方言里管小偷叫佛爷），只要小偷们乖乖认怂、老实上供，顽主们才懒得管。再比如闷三儿说“咱什么时候受过这个”，话匣子说“当年你爸一个人拎着刀对十几个”，好像顽主都是以一当十没吃过亏的主儿，但其实当年约好的茬架绝没有单骑闯关的玩法，而且大规模茬架真正打起来的并不多，因为双方都有互相认识的人，一讲和就不打了，即使真打起来，插子（顽主们管刀子叫插子）一般也只往大腿上招呼，放放血就得，绝不要命，通常放倒一个其余的就全跑了。
电影想表达的很多，其中一点是时代变迁、新老更迭，于是余威犹存的六爷只能在身居一辈子的后海胡同里享受尊敬，出了自家地盘便处处显出无力和生疏。但其实，当年的他们也不过只在各自的区域里横行，无论大院子弟还是胡同少年，轻易不会走出自己的势力范围，就算名震一时的小混蛋也只是名义上统一南北，实际上仍只活动于德胜门到新街口一带。
至于插手城管执法、对抗官二代则完全是投观众所好、发泄社会情绪的廉价把戏。当年的老兵们都已接过父辈的枪，犯得着雇佣一帮闲散打手还用原来的简单方式来要回罪证吗？而寄材料给中纪委这种桥段，就真的是拿小老百姓的智商逗着玩儿了，也说明这帮老炮儿真实的思维里早就不拿自己当老百姓了。这里可能会有审查的讨好之谋，但尚不到只此一招的地步吧？
这些还都是边角，最核心的是从人物塑造的起始就脱离了真实。六爷被刻画成一个有情有义、尚规崇礼、每天端范儿活着的老英雄，弄得好像一百多年前破落的八旗遗老似的。事实上，他们都不过是喝着阶级斗争的奶、揣着造反有理的心、砸烂一切旧世界的革命小将。他们是最反规矩的，他们的“理儿”其实是“面儿”，他们的“规矩”只是参与江湖的准入标准和身份认同（顽主们有过一个简单的四条道规，拟定的初衷是避免再次被连锅端掉）。“文革”局面一变，上山下乡一走，这个江湖就解体了，“规矩”也无处适用，理也好勇也好，全不如知青点里面临的生计和前途来得真实。再后来改革巨变，这代人站到了时代的崖边，精明的占得先机，迟木的被淘汰到边缘，他们的“规矩”早被权力市场规则同化。六爷看不惯当下的这个那个，但这个那个正是他们这代人走出来的，如今掌握资源和权力的是他们这代人，失语失势、世故逾则、油滑算计的也是他们这代人。何况当六爷提笼架鸟养起了“不文不武”的八哥时（“文百灵，武画眉，不文不武养八哥”是老北京养鸟的一种讲究），回归的是那个旗人的老北京，满嘴的仁义也都是老礼儿，他自己都在经意不经意间背离了红都的色彩。
因此《老炮儿》只是一曲浪漫主义的咏叹调，而非现实主义的安魂曲。它不过是一群老男人的自恋春梦，用来安抚无可减慢也无可挽回的衰老之势。它用小鲜肉与老硬汉的刻板对比和昆汀式的单刀赴会、孤胆独行，完成了自我崇拜和动人煽情，没有也无意于剖析一代人的精神结构和探索解决困境的真正出路。它只负责缅怀和宣泄，不负责反思。（文/徐鹏远）
（来源：北京青年报）
2月24日上映的《老炮儿》不负期待成为了话题电影，它如一根导线引爆了众声喧哗——关于文化、关于城市、关于道德，关于无情地被洗刷与抛弃的一代又一代。有人觉得它准确地戳了时代的腰眼，触碰了笑点、泪点、痛点，也有人认为那个文明与法制岌岌可危的年代下造就的“六爷”一代，身上所被赋予的英雄色彩有所偏颇，甚至是美化和曲解。
“宣武区早就没了，已经被划入西城了！”当与人订下茬架之约的“老炮儿”六爷写信邀请老友前来掠阵时，帮忙寄信的胡同少年无奈地告诉他。这句充满隐喻的话，成为整部电影的浓缩与点睛。宣武与西城的能指背后所暗含的传统与现代的二元对立，在时间与空间的双重维度上描画出现代化进程在当代中国的肆意扩张。而冯小刚饰演的六爷，正是被新时代抛诸脑后的不合时宜的“堂吉诃德”式人物。
在2009年重新回归大银幕之后，管虎执导的“狂欢三部曲”——《斗牛》、《杀生》、《厨子·戏子·痞子》日益形成了极具辨识度的浓烈个人风格：一种游走于荒诞与现实、黑色戏谑与绝望悲情之间，充溢着酒神精神的风格化影像。如果说《斗牛》和《杀生》在多重隐喻中编织起深刻的人性寓言与民族寓言，那么《厨子·戏子·痞子》则放弃了寓言化的尝试，转而在狂欢化叙事上极尽铺张之能事。而这一次，《老炮儿》则从漫无节制的隐喻与戏谑中跳脱出来，回归温情与平实。如果说“狂欢三部曲”是气象峥嵘、彩色绚烂的话，《老炮儿》则渐老渐熟、乃造平淡。
尽管影像风格上相差甚远，但《老炮儿》仍在根本的精神姿态上一以贯之。无论是《头发乱了》里孤芳自赏却无力改变生存现状的摇滚青年彭威，还是《斗牛》里忍辱负重却只能与牛为伴、孤独终老的牛二，抑或是《杀生》中桀骜不驯却被集体谋杀的牛结实，他们都是被社会秩序所排斥与放逐的孤独异类。而《老炮儿》里被时代边缘化的六爷，如同上述三者一样，都不约而同地指向个体与时代或集体之间不可弥合的巨大裂隙。
《老炮儿》剧照。（图源网络）
在描述个体与时代的冲突时，《老炮儿》首先借助了父子伦理叙事。在伦理本位、家国同构的中国文化浸染下，中国电影中绵延不绝的家庭伦理片往往善于以家论国，借助家庭矛盾反映时代历史的迁移。而在家庭伦理关系中，父子关系又因集中了继承与颠覆、反抗与和解，而成为屡试不爽的叙事路径。《老炮儿》里，六爷无疑是中国传统专制式父权的代言人，他与儿子晓波之间的矛盾是晓波幼年失恃又缺乏父爱的后果，更是两个时代道德伦理与价值观念的冲撞。在六爷眼里，晓波安于现状、不求上进；而在晓波眼里，六爷则冥顽不化、不近情理。父子二人的隔阂在六爷营救被绑架儿子的一次次努力下不断冰释。当六爷在大雪纷飞中埋葬死去的八哥“晓波”后，儿子晓波伸出手拉起了悲伤的父亲，这个充满仪式感的场景，象征着父子最终和解。
随着父子二人的重归于好，影片的叙事重心也从伦理叙事转向了家庭之外的阶层叙事。在胡同里，表面上提笼遛鸟、无所事事的六爷却是个叱咤风云的人物。他教训年轻人不懂礼貌，教训扒手毫无道德，甚至教训城管无视规矩。然而当他走出胡同时，却发现自己秉持的规则在现代化都市里变得滑稽可笑甚至荒诞不经，而包括自己在内的玩伴们也早已被市场经济的洪流冲刷至社会底层。影片里，在六爷与混混头目小飞的两次见面中，后者先后用车灯与手电筒肆意地照射六爷。这个充满挑衅意味的举动，象征着小飞代表的权贵阶层的气势凌人与六爷所代表的底层社会的孤立无援。而随着银行对账单的出现，影片底层叙事的意图也更加明显：它所要表达的不仅仅是一个英雄迟暮却壮心不已的故事，更是资本洪流裹挟下社会阶层的矛盾对立与社会秩序的分崩离析。
《老炮儿》的这种现实指涉，让笔者不禁联想到《一步之遥》。有趣的是，冯小刚的老友姜文在其中饰演了一个与六爷如出一辙的人物——马走日。马走日从政治中心北京走向新崛起的经济中心上海，试图从没落封建贵族迈入新兴资产阶级行列，最终却不甘自尊与荣誉的失落，在冲决规则的同时也走向毁灭。联想到姜文与管虎都是大院子弟的身份，不难看出，两部影片所想要表达的或许都是乌托邦陷落之后曾经的优势阶层面对资本市场冲击的一种由衷的伤感。虽然他们所怀念与向往的真正的过去，一直语焉不详。
值得注意的是，《老炮儿》有意从身体叙事的角度来表达这种对于社会秩序的忧思。影片中，年近六旬的六爷不仅性事不举，而且心力衰竭。与他和他的老友们老态龙钟的形象相比，小飞一伙人则显得年轻气盛、不可一世。美国学者苏珊·桑塔格曾在《疾病的隐喻》一书中指出，疾病意象常常被用来表达对社会秩序的焦虑，现代疾病隐喻往往显示出个体与社会之间一种深刻的失调，使得一个健全社会的理想变得明确。而在《老炮儿》中，六爷的身体疾患不仅让六爷单刀赴会的行为更添几分悲剧英雄色彩，也成为当下社会肌体病入膏肓、亟待救治的一个隐喻。
身体之外，动物隐喻也是影片中引人注目的部分。在电影《斗牛》中，管虎曾以奶牛为主角，构筑起了一个寓言化的影像世界。影片中的奶牛，如同黄渤饰演的男主角牛二一样，象征着那些坚韧不拔、却不断被侮辱与损害的中国底层农民。而在《老炮儿》中，鸵鸟无疑也是六爷的化身。生活在现代化都市蚕食殆尽的胡同里的六爷，与被禁锢在牢笼里的鸵鸟并无二致。鸵鸟常常被用来隐喻懦弱，正如心理学中的“鸵鸟心态”便指代一种逃避现实的心理。而最后，被豢养的鸵鸟终于勇敢无畏地逃脱樊笼，狂奔在车水马龙的现代化都市里，这个充满着魔幻现实主义色彩的片段，是六爷此时行为与心理的写照，也预示着他此行的悲剧性命运。
影片末尾，在冬日凛冽的寒风中，六爷如同堂吉诃德般向着时代巨大的风车横刀立马。这是我们这个时代最后的骑士与侠客，迎着风奔跑，即便訇然倒下，也要最后的光荣。（文/李宁）
一场安抚衰老之势的自恋春梦
冯小刚的金马影帝毫无疑问是电影《老炮儿》最大的市场保障，即便没有这座奖杯，人们也会对做了二十年导演、只客串过几个插科打诨角色的他如何完成一次主角的表演充满好奇，由于《我是你爸爸》至今没能公映，所以见识过冯小刚挑大梁的人十分有限。事实证明，冯小刚演得确实不错，管虎的叙事和煽情也算到位，电影整体上呈现出了惊艳之相，更何况还让一个早被历史改造、时光遗忘的特殊群体重新站到台前，甚至成为接受致敬的偶像。
电影对这一群体的描写是用心用力的，许多细节准确标致：将校呢、锰钢车、弹簧锁、片汤话、什刹海溜冰、颐和园茬架都是地道的老炮儿标签。不过准确的也就这些表面上的细节了，人物的真实面相和本质气象则从一开始就跑了偏。
老炮儿的词源说法之一是原来在北京内城有条炮局胡同，清末开始就一直有个监狱，是北京城区少有的两座监狱之一，吉鸿昌、川岛芳子、安子文、薄一波等都曾关押在此。1949年以后，监狱改成劳改局，专门收押打架斗殴之类的流氓。流氓们以进局子蹲号儿次数多为骄傲，因此“老进炮局”的狂言就简化成“老炮儿”成为这类人的称呼。
电影描写的老炮儿特指出没在上世纪60到70年代的一群人。1966年“文革”爆发，一些高干子弟成为红卫兵，在“满街红绿走旌旗”的“红八月”里除了抄家、批斗，还有一项“革命”内容就是“镇流”，甚至还在工体召开过十万人大会，将铁拳挥向流氓地痞。孰料很快他们的父辈也被打成“黑帮”，他们一下子从“革命小将”沦落为“可以教育好的子女”。失去革命资格的他们仍以老资格红卫兵自居，自称“老兵”，在脱离了家庭和学校双重管教的情况下，整日游手好闲，自恃“血统”高贵耀武扬威，终于引来平民子弟的不满，于是胡同顽主与老兵成了两股彼此为敌的力量，在那个公检法缺失、时局混乱、斗争成风又英雄主义当道的特殊时期暴力丛生。后来，北京在1968年底进行了一次大清查，集中处理了一批人，顽主们关的关躲的躲，加上上山下乡已经开始，许多人都成为知青被分配到不同的农村，也有的大院子弟参军，于是“江湖”就此崩解。再后来改革开放，世道大变，虽然知青回城以后一部人还想重操旧业，不过政府几次严打，这些老炮儿完全没有复苏的可能了。
六爷和他的兄弟们就是这群人中的一分子，而且从他们当下的处境来看，无疑是与老兵对垒的胡同顽主。六爷身上的将校呢可能是他当年的战利品，因为将校呢作为55式军装只有大院才有，军装、塔帽是老兵们的骄傲，与之相区别的胡同子弟只有蓝制服、懒汉鞋。
《老炮儿》剧照。（图源网络）
这恐怕也是胡同顽主第一次以主角身份亮相。虽然这段民间史被许多文艺作品都书写过，但无论王朔、姜文、叶京、都梁，都是大院子弟，纵然也有相似的怀旧情结，但天生的骄傲和地位给予他们的落寞感更多是自我精神上而非现实处境，而且胡同里的顽主在他们眼里基本不入流。王山、边作君倒是作为胡同老炮儿写过，影响力却小了太多，或许也可以证明双方掌握的资源和话语权从来都不在一个水平线上。
这一次，管虎替胡同老炮儿们立了回传，但不知是未曾亲历的偏差，还是缅怀压倒一切，往事被记忆修正，许多地方显露出一厢情愿的可堪质疑的味道。
比如电影一开始就是六爷教育小偷，但实际上当年顽主的一大经济来源就是“吃佛”（北京方言里管小偷叫佛爷），只要小偷们乖乖认怂、老实上供，顽主们才懒得管。再比如闷三儿说“咱什么时候受过这个”，话匣子说“当年你爸一个人拎着刀对十几个”，好像顽主都是以一当十没吃过亏的主儿，但其实当年约好的茬架绝没有单骑闯关的玩法，而且大规模茬架真正打起来的并不多，因为双方都有互相认识的人，一讲和就不打了，即使真打起来，插子（顽主们管刀子叫插子）一般也只往大腿上招呼，放放血就得，绝不要命，通常放倒一个其余的就全跑了。
电影想表达的很多，其中一点是时代变迁、新老更迭，于是余威犹存的六爷只能在身居一辈子的后海胡同里享受尊敬，出了自家地盘便处处显出无力和生疏。但其实，当年的他们也不过只在各自的区域里横行，无论大院子弟还是胡同少年，轻易不会走出自己的势力范围，就算名震一时的小混蛋也只是名义上统一南北，实际上仍只活动于德胜门到新街口一带。
至于插手城管执法、对抗官二代则完全是投观众所好、发泄社会情绪的廉价把戏。当年的老兵们都已接过父辈的枪，犯得着雇佣一帮闲散打手还用原来的简单方式来要回罪证吗？而寄材料给中纪委这种桥段，就真的是拿小老百姓的智商逗着玩儿了，也说明这帮老炮儿真实的思维里早就不拿自己当老百姓了。这里可能会有审查的讨好之谋，但尚不到只此一招的地步吧？
这些还都是边角，最核心的是从人物塑造的起始就脱离了真实。六爷被刻画成一个有情有义、尚规崇礼、每天端范儿活着的老英雄，弄得好像一百多年前破落的八旗遗老似的。事实上，他们都不过是喝着阶级斗争的奶、揣着造反有理的心、砸烂一切旧世界的革命小将。他们是最反规矩的，他们的“理儿”其实是“面儿”，他们的“规矩”只是参与江湖的准入标准和身份认同（顽主们有过一个简单的四条道规，拟定的初衷是避免再次被连锅端掉）。“文革”局面一变，上山下乡一走，这个江湖就解体了，“规矩”也无处适用，理也好勇也好，全不如知青点里面临的生计和前途来得真实。再后来改革巨变，这代人站到了时代的崖边，精明的占得先机，迟木的被淘汰到边缘，他们的“规矩”早被权力市场规则同化。六爷看不惯当下的这个那个，但这个那个正是他们这代人走出来的，如今掌握资源和权力的是他们这代人，失语失势、世故逾则、油滑算计的也是他们这代人。何况当六爷提笼架鸟养起了“不文不武”的八哥时（“文百灵，武画眉，不文不武养八哥”是老北京养鸟的一种讲究），回归的是那个旗人的老北京，满嘴的仁义也都是老礼儿，他自己都在经意不经意间背离了红都的色彩。
因此《老炮儿》只是一曲浪漫主义的咏叹调，而非现实主义的安魂曲。它不过是一群老男人的自恋春梦，用来安抚无可减慢也无可挽回的衰老之势。它用小鲜肉与老硬汉的刻板对比和昆汀式的单刀赴会、孤胆独行，完成了自我崇拜和动人煽情，没有也无意于剖析一代人的精神结构和探索解决困境的真正出路。它只负责缅怀和宣泄，不负责反思。（文/徐鹏远）
（来源：北京青年报）
